從生態藝術看藝術裡的典範轉移
◎  文/圖 吳瑪俐

       藝術的自我封閉常常讓想理解它的人,覺得好像被拒於外。而面對現實世界裡的許多災難,藝術又不能帶來解決之道。藝術家們常常抱怨不被理解。我們熟悉的藝術典範常像個孤獨行者,或憤世嫉俗的族類。難道藝術就永遠只能如此與人、與世界遙相互望與嘆息?高美館曾舉行的〈藝術與生態環境的對話〉展覽,提出了一種「生態藝術」類型,它不再高高在上,而是涉入俗世,以藝術幫助思索、解決人所面對的環境問題。顯然地,這種新藝術的典範理念,是不同於過往所謂「為藝術而藝術」的。Suzi Gablik在《藝術的魅力重生》書中(1998,遠流),用「典範的轉移」來解釋這種新類型的創作,探討它所給予我們的啟發。這篇文章基本上是以Gablik在書裡所討論課題為基礎寫就的。

何謂典範

       要討論「典範的轉移」,就要先說一下,什麼是典範。我用兩個主流藝術世界公認的典範例子來討論。一個是波依斯(Joseph Beuys)在1982年德國文件展開始進行的〈七千棵橡樹〉,另一個是去年相當轟動的克里斯多與珍•克蘿(Christo and Jean-Claude)在美國中央公園的〈門〉作品。

        波依斯的〈七千棵橡樹〉作品在1982年文件展展開:一堆樹苗和用來做為座標的石塊堆在美術館門口,等待被大家認養,然後種在文件展所在的卡塞爾(Kassel)城裡。1987年文件展再度開幕時,波依斯已過世,但〈七千棵橡樹〉種下了最後一棵,象徵計劃階段性完成。然而,樹是有生命的。當年不太起眼的小樹苗,現在已長成大樹,改變了都市的視覺景觀與微氣候,並因而也改變了居住在這個城市,或在這個城市裡活動的人的身心感受。(我們可以想像,如果高雄多了七千棵樹,會帶來什麼樣的改變!!)

       克里斯多與珍•克蘿在美國紐約中央公園的〈門〉,則在2005年2月12到27日,共十六天展現。他用七千五百個鋼質門框,每個十六英呎高,立於二十三英里的公園步道上,並且披上橘色的尼龍布簾。一個個門框隨著步道地勢上下起伏,儼然如一條人工的橘色河流,穿梭在公園裡﹔而布簾則隨風飄逸,隨日照展現不同的風情。克里斯多與珍•克蘿的作品強調獨一無二的視覺奇觀,它只短暫存在,為眾人所共享,作品一旦拆除後,就只剩影像文件,留在眾人記憶中。

       這兩件發生在公共領域的作品都被歸為所謂的地景藝術創作。而兩組藝術家之所以被視為典範,都在於他們開啟了我們對於所謂作品新的想像可能。前者提出了「社會雕塑」的概念,以藝術來雕塑社會,因此我們看到這件作品的形式既讓觀眾參與,而且不斷的改變﹔它散佈在城市四周,經過長長的過程完成,並且在過程中,帶起大眾對於環境生態議題的關注與行動。後者則提出「暫時性雕塑」概念,強調一種空前絕後的視覺奇觀體驗,短暫性、地點的特殊性、巨大、高難度、所費不眥等,都成為其焦點話題。

典範及其影響

       波依斯、克里斯多與珍•克蘿是兩種極為不同的典範,對後來產生不同的影響。波依斯的作品既是改變都市景觀及氣候的,也帶起公眾對於環境永續經營採取具體作為,他的作品一如社會運動的操作。就創作形式而言,藝術家在這裡是個構思者、平檯的創造者,讓公眾參與創造,並且形塑新的環境與社會。而克里斯多和珍•克蘿則提供大眾短暫的視覺豔享,因此觀眾成為奇觀的消費者,而且過程中,由於需藉議題炒作來賣作品草圖及模型,以募集足夠資金,因此作品很精練地被轉化為藝術與城市的行銷。每次克氏夫婦的作品展現,都可能帶動旅遊風潮,吸引大眾移駕到作品所在地。他們強調,他們的創作為公眾同享,誰也不擁有,帶著社會主義的論調﹔同時又說,他們不接受委託製作,以維持創作的自主性,則又延續現代藝術裡「為藝術而藝術」的疏離精神,但整個藝術的完成卻又是極度仰賴/強化資本主義的市場運作。因此,這兩種不同的典範,一個啟發後人積極介入社會,為公眾利益,以藝術改變環境與人﹔一個則為創作自主、奇觀營造,對大尺度的地景藝術以及城市行銷開啟更大、更自由的想像空間。

       如果我們反省百年來西方現代藝術發展的歷史,從強調疏離的現代主義典範—梵谷,到批判、反省的前衛—杜象、謝德慶,藝術家都以抱著距離的孤獨英雄、笑傲江湖姿態,反省人生,探討藝術與生活的問題,到了後現代典範—沃霍爾,則改以擁抱俗世尋求與社會結合,拉近與民眾的品味距離,但卻失去了生命的終極關懷,只為消費世界創造新的符號。這些典範當然對於藝術表現形式的推進有所助益,也彰顯了人與世界的異化關係。然而,藝術又如何幫助我們從這個生命困境走出,找到統整的關聯?上述兩個典範,由於作品都出現在公共空間,且吸引大眾參與,某種程度來說,是對此問題提出回應,但卻是不同面向的。

新的課題與實踐—生態與療愈

       當藝術進入公共領域(包含可見與不可見的空間)後,有關藝術與公眾關係的討論,以及藝術的社會責任等,都受到更多的檢視。Alan Sonfist在《地景藝術》(1996,遠流)一書裡,對於地景藝術家對大地的剝削提出許多反省。到底我們在大地上的創作只是帶來消耗和消費,還是對大地有所助益?也就是說,地景藝術涉及了人與環境/大地的倫理關係。這也是為什麼,當克氏夫婦作品吸引世界各地許多人前往觀賞,並發出讚嘆之聲時,有些常在中央公園散步的人,會抗議公園的寧靜被破壞。以前克氏被批評,作品助長了對地球資源的浪費,因此現在,他們提作品計劃的同時,必須說明,拆卸之後材料將如何回收再利用。反觀波依斯的作品,在全球氣候暖化的今天,不斷的被拿來一再討論藝術可以有的積極貢獻。藝術家的無限創意,是否也可以用在對生態環境的改善上,而不是只有消耗資源?這成為許多地景創作者思考的課題,而轉向了具生態觀的創作模式。其中一個頗受國際矚目的例子是美籍華人藝術家--Mel Chin。

       作品向來關心政治社會議題,由於對物質轉變現象感興趣,他注意到有一種特殊植物專門吸收重金屬,於是想把它拿來作為雕塑的材料。他找到了美國政府部門,一位專門研究這種「超級吸收器」 (hyperaccumulators)的專家--錢尼(Rufus L. Chaney)。錢尼當時已經放棄這方面的研究了,因為找不到經費支持。沒有清於是與他合作,向藝術基金會申請贊助,展開一個叫做〈再生田野〉(Revival Field)的計畫。

       1989年,Mel Chin和錢尼在明尼蘇達州聖保羅市一塊受污染的土地上,種植甜玉米與白玉草等植物。而重金屬像鋅、鎘都會被植物的葉和根吸收,隨著植物生長,毒物就被儲存進植物裡。三年後,植物成熟收割,乾燥處理後燒掉,錢尼再做分析,證明這個綠色有機的污染物處理法,確實去除了土壤裡的重金屬。

       Mel Chin 把減法美學(高雄市現代畫學會也曾推過類似概念!!)帶進這個讓大地重生的藝術計劃裡。他說,他以植物取代傳統的雕刻刀﹔以遭污染的土壤,取代雕塑家酷愛的大理石、木塊。〈再生田野〉後來受到德國專家注意,也邀請他們到斯圖加克(Stuttgart)進行一個更大面積的十年再生計畫。這個計畫後來還得到美國「創意資本」的獎助(Creative Capital Grant)。

       和波依斯的作品相較,Mel Chin 的地景創作更不視覺性了。它讓人聯想起德•馬利亞(Walter de Maria)1977年在第六屆文件展所做的,敲進地下一公里的鋼管作品,由於鋼管直徑只有五公分,因此在地面上可見的部份只剩一個小小的介面,不易被發現。如果德•馬利亞突顯了可見與不可見的藝術形式遊戲,強調的則是更粹煉地化有為無,以及人與大地的倫理關係。

       Mel Chin 所做,讓大地重生的事,還有許多國外藝術家用不同的方式在進行。例如布魯克娜(Jackie Brookner)許多作品都以生態池的概念發展,她藉植栽,讓水得以淨化,藝術因此兼俱造景和實際的淨水功能。而在生態藝術方面最有名的典範--哈里生夫婦(Helen and Newton Harrion),三十多年來一直在生態藝術領域裡耕耘,可說是這個類型的先驅。他們從藝術家變成了環境專家,關注的議題包含水資源、都市更新、農業及森林等問題。而他們的工作方式像個研究者,透過與不同專家合作,進行田野調查,分析環境問題所在,並以地圖及模型呈現的方式,讓展覽空間變成公眾論壇,並進而影響公共政策。尤其,環境問題常常不是單一一個城市、區域的問題,而是跨國界,甚至整個地球村彼此息息相關的。因此,從了解問題,提出具體可行做法,到展開國際遊說,哈里生夫婦每個計劃耗費數年時間,而真正能具體實現的案例微乎其微。

       哈里生夫婦的創作模式無異於科學家,但善於運用視覺呈現,以及透過藝術引發公眾的問題意識與認同。他們的努力一方面讓人思索,藝術可不可以讓世界變得更美好,而不只是一個等待被觀視的物件?也讓人反省,當前衛藝術由於以製造聳動、挑釁而趨於媚俗,因此被宣告死亡時,像哈里生夫婦這樣經過多年研究環境而完成的遊說圖表、詩文,反而才延續了前衛的精神。哈里生夫婦啟發了後來更多藝術家,包括此次高美館生態創作工作坊邀請來的講者--匹茲堡藝術家蕊蔻(Reiko Goto Collins)等,也投入因工業污染及產業沒落而展開的社區更新再造工作裡。

透過藝術改變世界—在台灣的實踐

       也許有人會說,這些生態藝術家在做的事,不就類似國內許多環保團體在做的嗎? 是的,沒錯。但我們向來只從形式創新在討論藝術,或認為藝術不應該具有功能性,而從不把他們的創作當藝術看。然而,讓人頗為意外的,因為石化業而環境受嚴重破壞及污染的高雄,許多環保團體的主事者或創會成員,都來自藝術界。這說明,有反省力、有創造力的藝術家不可能自外於自己所生活的世界,我們需要的只是不同於過去的藝術的理解,讓這些努力也被藝術界認知到。

       像在展覽中我們看到高雄濕地聯盟的「水雉返鄉」計劃,以及他們最近完成的洲仔濕地營造,都是以生態復育為主題的地景藝術創作,只是這些人不以藝術家自我標榜,或宣稱這是藝術創作,因而沒有受到藝術界的關注。

       「我們企圖將荒野地景重新引入城市中,並且以「水雉返鄉」為主題,找回曾經存在的凌波仙子。以人工濕地的營造,進行生態復育與淨化水質的功能,重新喚回人們對於土地的記憶,在生態體系與城市之間扮演中介的角色,這也是一種地景還原過程的時間藝術品(引自濕盟展覽文字)」。像這樣充滿創意,兼具改善環境,而且為大眾共享的地景作品,沒有在台灣的藝術界裡被討論,顯現的是我們藝術品味的偏頗。

       美國著名藝評家--利帕說︰「『生態』在希臘文中代表『家』。現在很難找到像『家』的地方,因為世界上許多人都沒有『在家』的感覺。我們能夠採用以互動性、過程性為主的藝術,將人們帶領回家嗎?」(Lucy Lippard ︰四下看看,《量繪形貌》 p. 140)

       如果過去我們認知的藝術是不介入真實世界,必須與世界保持批判的距離的,那麼新的典範告訴我們,在人們以消費態度過度剝削世界,造成環境日益惡化時,藝術家們如何不僅是站在高點批判他人,也要能自我反省,並藉其創意帶來改變,把人「帶回家」。這將會是新的世紀,我們更需要的典範類型。

本文發表於高美館館刊《藝術認證》,2006/6,no. 8,p. 28~31

 
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